Franchement ce bouquin déchire (passez moi l'expression...) et en plus y'a plein de photos, mais ça c'est à vous d'aller regarder.

LE CRIME À L'ÉCRAN, UNE HISTOIRE DE L'AMÉRIQUE
de Michel CIMENT

I) Crimes en silence
Naissance du ciné: 1895: moment où frontière finie, tout est exploré, l'espoir d'un territoire en expansion continue s'évanouit.
=> le film criminel est lié à la vie urbaine, au présent, en reflète les soubresauts (≠ le Western, lié à la nostalgie, au passé, aux valeurs élémentaires)

Entre Western & film criminel, frontière incertaine: shérif = policier, hors-la-loi = gangster, saloon = bar, entraîneuse= vamp, cheval = auto... Ils traitent de la loi & de l'inégalité, + usage constant de l'arme à feu.
Ms: Western => ouvert, horizontal, optimiste ≠ film criminel => décor urbain, vertical, oppressant.
-> 1er film de fiction célèbre: L'ATTAQUE DU GRAND RAPIDE d' Edwin S. Porter: frontière floue entre les 2 genres. ( + passage célèbre où malfrat pointe revolver vers le public: 1ère fois où le spectateur est comme pris à témoin)
-> LA VIE D'UN POLICIER AMÉRICAIN (m^ réalisateur): type d'histoires qui devient très populaire: policier en famille, qui aide enfant perdu à retrouver maison, sauve les femmes & les + démunis...

Griffith & les Primitifs: David W. Griffith filme l'Amérique pauvre, celle des bandits & de la criminalité, des faits divers & de la misère. Sensibilité morale & victorienne. Sudiste. Vénère Dickens (enfance malheureuse, méfaits d'alcool, chômage, voleurs & proxenètes). Films de 15mn (= 1 bobine); poursuites & sauvetage de dernière minute: suspense, rythme.
-> LONELY VILLA (1909): mère & fille menacées par des cambrioleurs. Père prévenu pourra venir les sauver.
-> LES MOUSQUETAIRES DE PIG ALLEY (1912) avec Elmer Booth (dont on remarque l'agilité, la vivacité des gestes): dans le Lower side de NY: lutte de gangs rivaux, corruption de police, couple heureux agressés par bandits, bar où s'affrontent malfrats, dancing comme lieu de rencontre, misère qui conduit à délinq.

Le cinéma comme divertissement populaire: au départ le ciné s'adresse à un public modeste (≠ théâtre): ouvriers, immigrants... Salles sont dans les quartiers pauvres, appartiennent souvent aux commerçants voisins.

La guerre des 1ers producteurs: les 1ers dirigeants des compagnies de ciné (Edison, Lubin, Biograph, Vitagraph, Selig...): association en 1908: Motion Picture Patent Compagnie. Tous sont WASPs, ≠ les nouveaux exploitants ou distributeurs qui veulent briser leur empire début 1910's (+ tard grands producteurs Hollywood): tous d'Europe centrale (souvent Juifs, qui connaissent le goût du public populaire des ghettos).
-> Adolph Zukor (Hongrois) => Paramount
-> Louis B. Mayer (Russe) & Samuel Goldwyn (Polonais) => MGM
-> William Fox (Russe)
-> Frères Warner (Polonais)
Sont considérés par leurs aînés comme hors-la-loi: climat du film criminel d'époque pas très différent de celui qui régnait dans l'industrie cinématographique. => fondation de Hollywood (1910's): désir de ces derniers (qui sont indépendants) d'échapper aux actions légales engagées par le Trust ( Californie est loin des tribunaux de NY).

Le film criminel documentaire: pendant le tournage des MOUSQUETAIRES DE PIG ALLEY, guerre des gangs fait rage à NY. Griffith s'inspire d'articles de presse, engage de vrais gangsters: réel souci documentaire.
-> TRAFFIC IN SOULS (de G. L. Tucker, 1913) dévoile l'organisation d'une entreprise de traite de jeunes filles blanches. Patron homme respectable. Jeunes filles enlevées, conduites dans maisons closes, fouettées... Délivrées par police. Décors réels dans le West side chic.
-> THE ITALIAN (R. Barker, 1915) sorte de mini version du PARRAIN de Coppola
-> REGENERATION (R. Walsh, 1915) insiste sur rôle d'environnement ds délinq.
-> FORFAITURE (C. B. DeMille, 1915) femme de la haute société tombe dans prostitution car revers de fortune, ms refuse finalement de céder à celui qui la paye.

1920's, naissance d'un pays moderne: prohibition, urbanisation intense, ascension fulgurante de grands bandits (Al Capone...), vitesse,jazz, spectacles...
-> THE PENALTY (W. Worsley, 1920): personnage de Lon Chaney, 1er grand criminel pervers & psychopathe, incarne le mal absolu, + reflet de peur des Rouges (après la Révolution bolchévique & grave crise violence & attentats)

Le Gentleman gangster: 20's: le gangster souvent représenté de façon bienveillante: plaît aux femmes: chevalier servant.
-> LES NUITS DE CHICAGO (J. von Sternberg, 1927): 1er film moderne de gangster: héros: Bull Weed (George Bancroft). Entièrement filmé en studio (Paramount). Ouvre la voie au cycle films qui accompagnent naissance du parlant.

II) La décennie des gangsters: les années 30:
le cinéma parlant

Prohibition & naissance du gangster moderne: 1920: 18è Amendement interdit vente alcool. Partisans souvent xénophobes hostiles libération des mœurs. WASPs contre vague immigrants. Fin 20's: gangster apparaît vraiment à l'écran dans son contexte social. Inspiration d'Al Capone
-> SCARFACE (H. Hawks, 1932): émissaires de Capone viennent voir Hawks pour être sûrs qu'il aura une bonne image convenable à l'écran; sont satisfaits.

La Warner s'affiche à travers la production de films de gangsters: c'est elle qui impose le cinéma sonore puis parlant. À l'origine d'un cycle de films à petits budgets dont le gangster est le héros:
-> chef de prod Darryl F. Zanuck (en fonction en 1929) confie la réalisation du PETIT CÉSAR (1931) à Mervyn Le Roy: établit les lois du genre: ascension et chute rapides d'un truand sur fond de fusillades, courses de voitures, règlements de comptes... Caution morale à la fin du film ("Ceux qui vivent par l'épée périront ensuite par l'épée"). Donne le départ: 1931: + de 50 films de gangsters
-> L'ENNEMI PUBLIC (W. Wellman), SCARFACE (H. Hawks): même règle: personnage catholique (Rico dans LE PETIT CÉSAR, Tony Camonte dans SCARFACE, Tom Powers dans L'ENNEMI PUBLIC) à la sexualité trouble. Vols, trafics d'alcool... Meurent au dernier plan.

Crise de 29 & version noire du self-made man: Secousses de société reflétées dans destinée mouvementée de ces hors-la-loi (ascension matérielle puis décadence, cf SCARFACE). Assurance du héros, détermination, énergie face aux circonstances: vertus américaines, self-made man. Héros dont franchise cynique ≠ hypocrisie des pouvoirs publics dépassés par les événements. Mais punition finale rend ses droits à la morale. Fascination pour gangster: mélange entre efficacité anglo-saxone, manière rationnelle d'aborder l'action, & caractère archaïque de son comportement (culture méditerranéenne, tragique: mafia...)

Le gangster seul & fier: SCARFACE: mégalomanie du héros: visuellement: enseigne lumineuse au sommet du bâtiment où il meurt: "the world is yours". Solitude est le prix à payer pour son individualisme triomphant. Fait confiance à personne, élimine la concurrence (dont son meilleur ami Guildo Rinaldo). Mais le moindre faux pas est fatal.

La censure saisit un genre trop violent: 31: apogée du film de gangster. Mais campagnes de presse contre... => 33: 1ères études sociologiques sur la violence à l'écran. 31: patron FBI condamne ces "films qui glorifient les délinquants plutôt que les policiers". Will Hays (président d'Association américaine des producteurs & distributeurs de films: fait un Code de la censure: interdiction de montrer vengeance par le meurtre, incendies volontaires, usage de dynamite, scènes de sexe, "la loi divine, naturelle ou humaine ne devra pas être ridiculisée", aucuns films susceptible d'abaisser le niveau moral du spectateur, montrer des modes de vie décents. Entre en vigueur en 34 (jusqu'aux années 60)
=> films de gangsters disparaissent. Série d'événements: massacre de la St Valentin (1929), arrestation Al Capone, hold-up spectaculaire de $1.000.000 à Chicago, rapt du bébé de Lindbergh (1932) => répulsion envers truands pendant qu'éléction Roosevelt fin 32 laisse espérer issue dépression. 36: vedettes qui avaient prêté leurs traits à truands incarnent désormais les "G men" (membres du gvt) qui traquent les gangsters devenus boucs émissaires de société en crise.

New Deal & films sociaux: souvent produits par Warner. Rien ne distinguent ces films de ceux gangsters, à part héros
-> LES HORS-LA-LOI (W. Keighley, 35): Robin des bois en uniforme
-> LE TRIOMPHE DE LA JEUNESSE (DeMille, 33): de blonds & purs étudiants font justice eux-même: morale proche de celle de la frontière, + révèle une certaine tentation fascinante de l'époque. ≠ films genre Capra (avec Cary Grant ou James Stewart) fidèles à esprit réformiste New Deal: sort d'un homme ordinaire, antihéros victime d'une confusion d'identité.
-> JE SUIS UN ÉVADÉ (M. Le Roy, 32): Paul Muni à peine sorti du tournage de SCARFACE, devenu incarnation du pauvre hère broyé par société de masse.

Quand la société de masse est mise en question: encore cycle Warner: pour analyser responsables de société: mettre en valeur origine délinquance. Avant: sujet tabou (début 30's). Théories sociales du New Deal légitiment enquête de conditions de vie dans ghettos, qui expliquent, sinon excusent, criminalité.
-> RUE SANS ISSUE (W. Wyler, 37)
-> LES ANGES AUX FIGURES SALES (M. Curtiz, 38 ) où prêtre demande à gangster de se racheter en offrant en exemple sa mort sur chaise électrique aux jeunes d'un taudis.

Le crépuscule du gangster: Fin de décennie le met en scène comme un individu à la dérive, privé de pvr & de séduction. Après arrestation ou mort des principaux de l'époque (Al Capone, Baby Face Nelson...): fin ère d'individualisme triomphant. Devient sujet de comédies (-> démystification du personnage), relégué au passé.
-> LA GRANDE ÉVASION (R. Walsh, scénario J. Houston, 41) épitaphe au gangster d'antan. Humphrey Bogart (avant rôle de durs): vulnérable, en noir comme pour porter son propre deuil. Clôt un cycle & en ouvre un autre avec LE FAUCON MALTAIS: celui du détective.

III) Le film noir
Climat angoisse de 2è GM. LE FAUCON MALTAIS impose nv cinéaste: J. Houston: scénariste devenu réal. (comme Preston Hugues, GOUVERNEUR MALGRÉ LUI)

Hammet & Houston, la rencontre idéale image/texte: LE FAUCON MALTAIS (1941): adaptation d'un roman de D. Hammet de 1931. Déjà adapté 2x, mais là: fusion idéale entre style littéraire inspiré par le ciné ( concision, impassibilité du regard, écriture sèche & brutale) & une caméra qui ne restitue que ce qu'elle voit (donnant tout son double sens à "objectif"). Impose H. Bogart comme phare: Sam Spade, éternelle cigarette aux lèvres. Personnage du détective privé pas nouveau en littérature (Poe, Doyle, A. Christie...): jeu intellectuel, vérité grâce indices & raisonnement. Auparavant: genre qui ne convainquait pas, au ciné: raisonnement qui se prête mal à image, explication verbale qui fige le mouvement...

Le privé face à corruption urbaine: n'est plus comme Hercule Poirot: chez Hammet: décor grisâtre, décrépi, climat sordide & malsain... Intrigue qui révèle société entièrement corrompue. Pour Sam Spade: venger son collègue: unique code éthique du privé dans monde de cynisme, argent, mensonge... Spade: fidélité à amitié, stoïcisme, goût du travail bien fait. Tension entre son regard & société corrompue => assise du film de détective, car suppose point de vue moral que spectateur peut adopter. Le privé est seul, coincé entre police & truands. Gangster & lui: revers d'une même médaille. Mais depuis 40's gangster eclipsé.

Air du temps: époque de menace diffuse, malaise ambiant propre au film noir: menace nazie, puis entrée en g d'EU ap Pearl Harbor puis Hiroshima & Nagazaki: angoisse. Retour paix => chômage, inflation, conflits ouvriers, changements sociaux. Séquelles g froide: chasse aux sorcières maccarthyste (va bien avec film noir: voisin peut ê un ennemi potentiel) + conflit coréen. Dérapage du système => incertitudes. Angoisse société s'exprime dans films où domine criminalité. Mi-50's: genre s'essouffle quand après 15 ans enfin retour certain optimisme.

Film noir & série noire: terme "film noir" français, en référence série noire crééé par M. Duhamel chez Gallimard. Principaux auteurs qui inspirent films: David Hammet, Raymond Chandler, James Cain, Cornell Woolrich (= William Irish) => dans films: "dynamisme de la mort violente" (expression de Nino Frank)
Héros qui remplace Sam Spade: Philip Marlowe (héros de Chandler): privé cynique & impavide, dont l'intelligence de l'investigation a tjs une longueur d'avance sur spectateur.
-> LE GD SOMMEIL (H. Hawks, scénar: Chandler & W. Faulkner, 46) ac H. Bogart

Crime & passion: rôle de Chandler dans film noir, en écrivant ac Billy Wilder scénar d' ASSURANCE SUR LA MORT (44), d'ap livre de J. Cain. Crime cette fois accompli par un Américain moyen: fait divers bascule dans la tragédie. Nouvelles préoccupations: faiblesse de héros & caractère destructeur de sexualité: couple criminel (Lana Turner & John Garfield: comportement équivoque entre amour fou & calcul égoïste) incarne société ébranlée.
-> LE ROMAN DE MILDRED PIERCE (M. Curtiz, 45) & LE FACTEUR SONNE TJS 2 FOIS (T. Garnett, adaptation d'un roman de Cain, 46): même climat. Thème des amants meurtriers au destin tragique.
-> Fritz Lang: LA FEMME AU PORTRAIT (44) & LA RUE ROUGE: sentiment d'oppression & de fatalité inexorable. Film noir moyen pr lui exprimer ses hantises.

Film policier semi-documentaire: 45: nouveau cycle, annoncé par LA MAISON DE LA 92è RUE (H. Hathaway): réalisme social, style proche du docu. Influence du producteur Louis Rochemont, + public habitué aux films de propagande docu faits pendant la guerre par de grands réalisateurs, + 1ers films néo-réalistes italiens (ROM, VILLE OUVERTE de Rossellini), + difficultés écono de Hollywood donc tournages bon marchés, décors naturels...
-> BOOMERANG (E. Kazan, prod. Rochemont, 47) voix off du déb. Film sur faits déroulés ds une petite communauté en Nvle-Angl.
Influence de Rochemont sur films qu'il n'a pas produits:
-> LA BRIGADE DU SUICIDE (A. Mann, 47): plan du déb: on voit un ancien responsable du Département du Trésor, Elmer Lincoln
-> LA CITÉ SANS VOILE (J. Dassin, 48 ): 1ers plans: on survole ville pendant que voix du producteur M. Hellinger nous affirme que paysage est réel. Fin: "Il y a 8 millions d'histoires dans LA CITÉ SANS VOILE. Celle-ci est l'une d'entre elle".

Le policier & le privé: dans le thriller néo-docu: personnage principal souvent agent fédéral ou policier local ≠ privé car pas membre d'une organisation. Donc climat étouffant & inquiétant. Relative confiance en institutions. Policier agit ac méthode, défend loi & ordre ≠ privé travaillant par intuitions, attitude morale & individualiste.
Mais genre néo-docu s'éteint très vite. 50: + grand nb films noirs jamais recensés.
-> PANIQUE DANS LA RUE (E. Kazan): dénature le genre: réalisme, mais accentue l'exceptionnel. Renoue ac vision sombre & romantisme de film noir classique. + métaph de paranoïa collective d'époque que simples faits accumulés.

Films hold-up & prison: dans années 50's.
-> QUAND LA VILLE DORT (Houston, 51). Modèle du hold-up pour après. Comme si société froide & technologique provoquait en retour action d'un groupe acharné à la défier & la vaincre. Comme souvent chez Houston, groupe dont ambitions gâchées se délite tragiquement. Mais effort + imp que but. Décrit série types humains d'un saisissant relief.
Après: tous même type de scénar: petit groupe entreprennent vol dans cadre urbain. Au centre, un h d'action ac autorité & expérience. Mais échec au final.
-> L'ULTIME RAZZIA (Kubrick, 56)
-> LE COUP DE L'ESCALIER (R. Wise, 59) qui clôt un décennie de films noirs. Style hâché & haletant amplifié par musique jazzée de J. Lewis. J. Brun: photo burinée pour donner ville aux rues sinistres. Évocation contexte social & moral précis: racisme, peur atomique, homosexualité tabou...
-> DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Dassin, 55)
-> LES 7 VOLEURS (Hathaway,60)
= films de prison: ne plus s'introduire dans lieu fermé, mais s'échapper lieu clôt:
-> LES RÉVOLTÉS DE LA CELLULE 11 (Don Siegel, 54)
Jonction film prison & film hold-up par Joseph Losey:
-> LES CRIMINELS (60)

le retour du gangster: 50's: n'est plus qu'un pion, entreprises criminelles devenues anonymes (≠ 30's où héros s'oppose à monde pour arriver quelque part & échoue, ni 40's où incertain, incapable d'exercer sa volonté).
-> L'ENFER DE LA CORRUPTION (A. Polonsky, 48 ): monde du racket. Analyse aiguë de capitalisme & maux qu'il entraîne (appât du gain, culpabilité, haine...)
-> L'ENFER EST À LUI (R. Walsh, 49) héros Cody Jarrett (James Cagney) ≠ H. Bogart dans LA GDE ÉVASION (gangster relique du passé, sous lumière romantique & sentimentale). Ici crises épilepsie, énergie stupéfiante, chef de gang fou qui meurt dans explosion ( qu'il a provoquée) de son usine à gaz => éclatement de son cerveau: rappel peur d'un holocauste atomique du monde. Style & rythme des années 30's, mais annonce violence de 50's.
-> biographies de gangsters (films de série B, comme si leur remise en cause de la société, moralité les rendaient indignes de production de prestige dans Amérique bien pensante d'Eisenhower) => L'ENNEMI PUBLIC (Don Siegel, 57)

Apothéose & agonie du film noir: emblématique 50's par son pessimisme radical
-> EN 4è VITESSE (R. Aldrich, 55): exagération, satire. Cadre: LA miteux, délabré. Héros: privé brutal & immoral, ≠ 40's: vision apocalyptique & convulsive, monde de chaos. Fin: ouverture d'une mystérieuse boîte dégage radiations mortelles => fin du monde.
-> LA SOIF DU MAL (O. Welles, 57) policier aussi monstrueux que gangsters. Climat délétère, d'un noir absolu. Comme EN 4è VITESSE: antihéros à la moralité douteuse dans univers fangeux & décadent.
-> LE GD CHANTAGE (A. Mackendrick, 57) portrait au vitriol monde de presse.

IV) Formes & figures du film noir
Avec LAURA (O. Preminger, 44): caméra sinueuse, photo contrastée, air de musique hypnotique de D. Raskin, un tableau, & obsession d'un détective pour une morte: archétype du film noir. Défi au récit linéaire dès 45 avec ASSURANCE SUR LA MORT (flashs back & narrateur off). + influ d'Orson Welles sur le genre.
-> œuvre pionnière : CITIZEN KANE (41) fait éclater confiance Hollywood dans le réel représenté: reconstitue vie Kane à partir des récits de 5 de ses familiers, après en avoir montrer une version "officielle".

Un personnage se souvient:
-> ASSURANCE SUR LA MORT s'ouvre sur la confession d'un homme (ayant tué mari de sa maîtresse avec aide de celle-ci, puis l'ont déposé sur la voie ferrée) qui est mortellement blessé. Chaque image semble alors conduire à l'inéluctable.
-> BD DU CREPUSCULE (B. Wilder, 50): cadavre de Joe Gillis, qui fotte dans une piscine, se met à raconter sa rencontre ac une ancienne star du muet, Norma Desmond (Gloria Swanson) qui le tuera dans un accès de folie. Wilder, Viennois d'origine, a vu dans jeunesse déchéance d'un empire qui vivait dans prospérité & hypocrisie, donc regard froid, sans illusion ni complaisance, sur tares de société.
-> LAURA où un vivant évoque image d'un être (supposé) mort dont il est amoureux: Laura (Gene Tierney)

Le retour en arrière:
-> LES TUEURS (R. Siodmak, scénar Houston & A. Veiller, 46) 11 flashs back: enquêteur retrace la vie du "Suédois" (B. Lancaster) qu'on veut assassiner.
-> LA GRIFFE DU PASSÉ (OUT OF THE PAST) (J. Tourneur scén. D. Mainwaring, 47) voyage spatio-temporel labyrinthique: Jeff Bailey (R. Mitchum) évoque vie d'ancien privé dans voiture vers la Tahoe, de nuit, pour retrouver homme qui jadis fit appel à lui. 1 flash back + tard: retrouvera son ancien employeur & la femme qu'il aime (Ann). Thème h détruit par tentatrice. Flash back vécu comme cauchemar éveillé. Fin: mort des 3 personnages.
-> LA DAME DE SHANGHAI (Welles, 47): nous immerge totalement dans voix off. Welles ancien h de radio => importante utilisation de son & commentaire.

Caméra subjective: progrès technique: possibilités => elle devient œil héros
-> LES PASSAGERS DE LA NUIT (D. Daves, 47) 1ères séquence: pour résoudre problème posé par scénar, où gangster en fuite Vincent Parry se fait opérer pour changer de visage: il fallait faire accepter aux spectateurs le très connu visage d'H. Bogart: emploi caméra subjective + découverte progressives bandelettes qui lui recouvre le visage: subterfuge qui font accepter traits du personnage.
-> LA DAME DU LAC (R. Montgomery, 47): que caméra subj, donc identification totale avec personnage. Ms échec car trop artificiel. À l'extrême opposé de voix off omnisciente quasi-divine des films policiers semi-docus (au caractère convenu).

Ombre & lumière: film noir s'oppose esthétiquement à conventions d'Hollywood: rôle de lumière d'appoint (celle près de caméra, indirecte, faite pour adoucir lumière de base, au dessus de caméra) est minimisé, donc photo sous-exposée pr accentuer contrastes. Stars féminines: lumière crue: durcit traits: beauté inquiétante
-> LES TUEURS: chef op: W. Bredell: A. Gardner: masque dur & impavide (≠ 30's: SHANGHAI EXPRESS: M. Dietrich: lum diffuse: visage doux & diaphane)
Scènes de nuit désormais vraiment tournées la nuit: contrastes + frappants. Fin de la "nuit américaine" où usage filtres. + de profondeur de champ: montre rapports menaçants entre arrière & 1er plan.
-> CITIZEN KANE: dir de la photo: Gregg Toland: ne fait pas entrer de lum ds sa caméra (obscurité voulue) donc use de focales courtes => visages filmés semblent jaillir de l'écran, déformés, & agresser le spectateur, + augente sentiment de menace, étouffement, paranoïa propre au genre.
=> influence d'expressionnisme allemand -> M LE MAUDIT de Lang...

Univers plastique & moral original: déséquilibre de composition, distortion, angles inhabituels, plongées qui écrasent personnage, cadrages claustro. Romantisme noir de l'univers: surtout pour réalisateurs qui avaient fui Nazisme: Expressionnisme allemand 20's proche de film noir. Autre influence: réalisme poétique français fin 30's (films de Carné ou Renoir, avec des chefs op venus d'Allemagne). Surtout influence 2 Américains: Welles & Aldrich, qui exacerbent pessimisme du film noir dans 50's (LA SOIF DU MAL & EN 4è VITESSE). + influ de Fritz Lang & Otto Preminger: dépouillent mise en scène pour clarifier; transparence, analyse rationnelle du monde: L' INVRAISSEMBLABLE VÉRITÉ (56) & AUTOPSIE D'UN MEURTRE (59), où presque tous directeurs photo sont américains (haut niv)

La ville, espace du film noir: souvent dans titres de films. Cité moderne = cadre d'action. Après fermeture frontière: réussite américaine se fait dans les villes. Là que héros en quête d'argent & sexe va. Ville attire & détruit. Favorise aventures romantiques & mortelles. Lieux types: inhabités, recoins sombres, OU lieux de passage où toutes les rencontres sont possibles.
Ring du match de boxe dans de nbreux films: symbole: espace restreint où violence, désir de réussite & appât du gain.
-> LES TUEURS: foule sadique, paris truqués, ascension & chute rapides du boxeur.
Ville: voie sans issue ou croisée des chemins. Piège labyrinthique => vision d'artistes contemporains de ces films: photographes Weegee ou D. Arbus (+ tard), peintres Hopper ou R. Marsch... Toujours héritage expressionniste: cité du futur géométrique, abstraite, où hommes grouillent, anonymes, parmi grattes-ciel (-> METROPOLIS). Ville peut contaminer campagne quand un de ses envoyés vient:
-> LES TUEURS: le "Suédois" réfugié à Brentwood; se fait rattraper puis tuer
-> LA GRIFFE DU PASSÉ: Jeff Bailey au sommet montagnes Californie. Retraite interrompue par arrivée truands de ville.
-> LES AMANTS DE LA NUIT (N. Ray, 47): campagne sert à fuite couple; devient à son tour prison, extension de ville & ses maléfices.

La femme est le passé de l'homme: femme associée à ville: séductrice, fantasme misogyne où mâle projette ses peurs & instincts violents. Mais homme reste au centre récit criminel, ≠ mélodrame (appelé "woman's picture"). Homme faible; femme peut être forte, résistante, prête à tout. Même si reste modèle de société patriarcale, elles sont d'abord & avant tout des prédatrices. Dans films noirs: expression de sexualité ne va pas souvent avec mariage.
Femmes souvent dans titres films: UN SI DOUX VISAGE, GILDA, LA DAME DU LAC, ADIEU MA BELLE, LA FEMME AU PORTRAIT, LA DAME DE SHANGHAI...
-> LA FEMME AU PORTRAIT (Lang, 44): Américain moyen, criminologiste, amoureux d'un portrait. Ballotté par événements, trompé par objet de sa passion, incapable comprimer ses passions.
Toute une tradition judéo-chétienne remontant à symbolisme décadent, romantisme noir: thème de belle dame sans merci. Vit dans l'excès, s'habille loin normes modestes. Mythe éternel de femme agent de destruction d'homme, incarne mort. Film noir célèbre femme dans tout l'éclat de sa beauté, image idéalisée exprimant haine d'homme contre cette incarnation d'une sexualité insatiable. Qu'elles soient positives ou non: sont passé de l'homme: apparences trompeuses, dédoublement personnalité (ange ou démon) & jeu mensonge => symbolique de portraits & miroirs: monde fragmenté & oscillant entre apparence & réalité.
Tout comme si femmes victimes de leur beauté, qu'elles ne peuvent utiliser que pour destruction. Semblent parfois conduites par forces qui les dépassent: raison historique: pendant guerre ont pu accéder à postes à responsabilités. Donc ap-g: elles inquiètent à cause leurs nouveaux pouvoirs. Film noir choisi pour peindre femme le malaise & l'inquiétude, point de vue oblique qui dérange.

Hitchcock: le suspense comme mise en scène: ne s'inscrit ds aucun genre, ms en invente: film à suspense; rapp étroit ac spectateur transformé en voyeur avide
-> FENÊTRE SUR COUR (54) on s'identifie à J. Stewart, prisonnier de chaise roulante, qui observe immeuble d'en face avec jumelles.
Réalité fait replonger spectateur dans stade enfantin de frayeur devant monde. Désintérêt Hitchcock pour enquête, dépourvue émotion: lui veut émotion & frisson. Pas de gangsters ni policiers (sauf VERTIGO), ou alors sont secondaires (dans PSYCHOSE ou LE CRIME ÉTAIT PRESQUE PARFAIT). Héros Américain moyen dans situations exceptionnelles. Lieux ordinaires: on s'attend d'autant moins à qch d'anormal. + Hitchcock pas adepte surprise: dit que toute excitation vient d'attente, de ce qui doit arriver. Déroute spectateur car hors conventions du genre => H traqué ne se retrouve plus acculé dans cul-de-sac la nuit mais en plein jour milieu d'un champ Middle West (-> LA MORT AUX TROUSSES). Grande place à famille (Hitchcock origine britannique). Souvent rapport œdipien ou conjugal. Poursuit à sa façon discours moral film noir, MAIS réflexion éthique & enquête. Souvent héros psychopathes poursuivi par un traumatisme passé.
Liens avec films noirs: est souvent pionnier:
-> REBECCA (40) où voix off précède celles films noirs
-> LA LOI DU SILENCE (53) ctre-plongées, ombres menaçantes: influ expr°isme
-> VERTIGO (58 ) ultime & sublime expr° romantique thème femme fatale liée mort
Importance objets chez cet ancien élève Jésuites. Mais gravité films toujours teintée humour:
-> cymbales dans L'HOMME QUI EN SAVAIT TROP
-> collier dans VERTIGO
-> verre de lait dans SOUPCONS
-> briquet dans L'INCONNU DU NORD-EXPRESS
Enfin, goût pour la couleur, parfois volontairement artificiellement dès LA CORDE (48 ). Noir & blanc qui caractérise film criminel n'apparaît plus après 50 que ds 3 films dont PSYCHOSE.

V) Crimes en couleur:
Longue à venir dans film criminel: mi-60's, au moment où regain d'intérêt pour le genre. 1er film en couleur: LE POINT DE NON-RETOUR (J. Boorman, 67) (qui révolutionne film gangster. Portrait rêve/réalité d'un pays dominé par le crime organisé. Constat désespéré d'une société sans rapports humains vouée au pouvoir d'argent. Héros Walker y apparaît comme machine à tuer alors que ne s'en prend qu'aux objets: comme si avaient pris possession d'une société réifiée). Conflit Viêt-Nam, affaire Watergate, insécurité urbaine, émeutes ghettos noirs, mvts féministe, gays... => films où express° paranoïa d'une société aux abois.

Abandon du NB (= noir & blanc): exprimait conflit bien/mal. Apparition couleur <=> période incertitudes. NB porteur réalisme; couleur: on cherche plus à faire illusion de réel. Genre ne se veut plus miroir de la vie: rapport critique avec son passé. Nouveau ciné: début 60's: Coppola, Scorcese, Penn, Altman, Malick, Lynch, Boorman, frères Coen... Westerns & comédies musicales disparaissent peu à peu.

Violence & parodie de violence:
-> BONNIE & CLYDE (A. Penn, 67) apparition d'un nouveau ciné: spectateur prend conscience du rapport entre histoire & manière dont elle est racontée. Des photos du générique début jusqu'à ralenti fin: mise en scène là pour briser effet réalité & narration continue. Alternative comique/dramatique qui interdit point de vue moral: influ durable pour ciné: violence de film controversée: provoque rire & horreur. Caractère esthétisant, invention visuelle constante. Thème du couple criminel en fuite.
-> NOUS SOMMES TOUS DES VOLEURS (Altman, 74)
-> LA BALADE SAUVAGE (Malick, 74) extrême raffinement de photo & musique, voix douce d'une narratrice off, cadre champêtre qui contrastent avec caractère effrayant d'actes du jeune couple
-> SAILOR & LULA (Lynch, 90): max de distortions par rapp au genre. Violence traitée dans style parodique proche du grotesque. Public fait partie intégrante du récit, rapports ambigus.
Nouveau filon introduit par BONNIE & CLYDE: biographie de gangsters, situées dans passé. Lumières crues, dédain pour vérité historique, goût pour pathologique
-> L'AFFAIRE AL CAPONE; BOODY MAMA (R. Corman, 67 & 70)
-> PAS D'ORCHIDÉES POUR MISS BLANDISH (R. Aldrich, 71)
SCARFACE (B. de Palma, 83) adaptation du film de Hawks dans Miami contemp.

Genre se renouvelle grâce réals origine italienne: Scorcese, Coppola, Cimino...
-> LE PARRAIN I, II & III (Coppola, 72, 74, 90): vraie durée romanesque: retrace sur près d'un siècle histoire famille de gangsters: les Corleone. Œuvre singulière de style opératique & épique, qui montre d'ab lien famille ac système social, puis sa détérioration par lui. Radiographie complète d'un cellule familiale cancéreuse: valeurs perverties de toute une nation. LE PARRAIN I: Marlon Brando incarne le Don: gouverne selon valeurs archaïques & origines siciliennes. Monde extérieur n'existe pas. Action dans pièces sombres, décor ne s'élargit & s'éclaircit que pr fêtes familiales. Monde du crime traité comme pour époque des Médicis. LE PARRAIN II: + lucide, + profond & proche marche funèbre. Sans complaisances: ramifications politiques de mafia & monde des affaires. Savant montage alterné: histoire des Corleone, avec le jeune Don (De Niro), & en parallèle histoire son fils Mickaël (Al Pacino). Chef de gang de + en + isolé pour finir dans irrémédiable solitude. LE PARRAIN III: suite famille Mickaël Corleone devenue philanthrope. + liens d'organisation criminelle ac le Vatican. Juxtaposition représentation Cavalleria Rusticana & 1 tuerie sanglante montre caractère opératique de fresque.
-> IL ÉTAIT UNE FOIS EN AMÉRIQUE (S. Leone, ita, 84): ampleur comparable au PARRAIN. ≈4hs. Revisite 30's ac souvenirs du héros (De Niro) qui revient à NY. Comme dans un Western: joue ac mythes: souffle lyrique d'un opéra & dimension d'un songe. Références cinématographiques, mais profondément original. Amérique imaginaire n'ayant de comptes à rendre qu'à tradition artistique.
-> MEAN STREETS (Scorcese, 73) expérience ado du réalisateur dans quartier NY Little Italy. 2 personnages s'y opposent (H. Keitel & De Niro); films ap: plus qu'un: héros scorcesien maso & brutal à recherche de rédemption (TAXI DRIVER..)
-> MILLER'S CROSSING (J. Coen, 90): renouvellement film gangster: 1 gangster ds 30's, isolé, laconique, ballotté entre forces contraires (cf personnages Hammet). Compte sur sur acquis culturels spectateur, mais pas pastiche. Faire neuf ac vieux.
Héros se durcissent, violence se radicalise:
-> À BOUT PORTANT (D. Siegel, 64) remake en couleur des TUEURS de Siodmak. Violent. anticipe sur ses autres films: UN SHÉRIF À NY (68 ), entre western & film criminel, & INSPECTEUR HARRY (71), policier.
≈68: hausse criminalité (chômage, immigrants, insécurité...): hausse films. Ne cherchent plus à expliquer causes criminalité (≠ 30's films) mais en montrent les symptômes:
-> POLICE SUR LA VILLE; BULLITT (P. Yates, 68 ): héros proches ceux 40's: policiers honnêtes mais conflit ac supérieurs. Démarche humaniste, scrupuleuse.
-> INSPECTEUR HARRY (71): policier célibataire Harry Callahan: décide contourner institutions & fre justice lui-même car clash ac ses chefs. Film début longue série, de Don Siegel, Phil Karson (JUSTICE SAUVAGE, 73) ou M. Winner (UN JUSTICIER DANS LA VILLE I & II, 74 & 82). Traumatisme Viêt-Nam qui se reflète dans beaucoup personnages qu'expérience a rendu insensibles à violence.

La veine documentaire du nouveau film policier:
-> FRENCH CONNECTION (W. Friedkin, 71). + réalistes que ci-dessus. Épisode authentique de trafic de drogue. Comme beaucoup de films depuis BULLITT: passage obligé de poursuite voitures. Véhicules qui ont l'air + imp que passagers. Inhumanité aussi dans recours au silencieux: froideur & anonymat du meurtre, contraste avec crépitements revolvers début du parlant.
-> LES FLICS NE DORMENT JAMAIS (R. Fleischer, 72)
-> BANDE DE FLICS (Aldrich, 77)
-> films policiers de S. Lumet scrupuleusement documentés: SERPICO (73, héros anonyme (Al Pacino) qui se rebelle contre organisation policière au sein mise en scène claustro. Sentiment opression); LE PRINCE DE NY (81, même topo, mais + complexe polyphonique. Démonte avec précision rouages d'une brigade de stups & moyens utilisés pour obtenir renseignements. Corruption police mise à nu); LA CONTRE-ENQUÊTE (89, analyse fouillée du système); UN APRÈS-MIDI DE CHIEN (75, cambriolage raté à Brooklyn, sous œil d'une équipe de TV. Chronique qui commence en farce & finit en tragédie. Mélange insolite de tons).

Les minorités:
-> Noirs: DANS LA CHALEUR DE LA NUIT (N. Jewison 67) où détective joué par Sidney Poitier (Noir) enquête dans petite ville du Sud. LE FLIC DE BEVERLY HILLS (M. Brest, 84) ac Eddy Murphy: gouaille, insolence ac ses supérieurs. Comme si égalité tant recherchée exprimée symboliquement dans genre policier où liberté d'action & contrôle de son destin.
-> Femmes: BLUE STEEL (Kathryn Bigelow, 89) femme flic au physique androgyne (Jamie Lee Curtis). LE SILENCE DES AGNEAUX (J. Demme, 84), où Jodie Foster: agent du FBI enquête auprès tueur prisonnier. Entre policier & horreur. Pointe la + extrême d'une tendance ciné américain explorant cauchemars
USA, pays de paranoïa & angoisse.

Renaissance de figure du privé:
-> DÉTECTIVE PRIVÉ (J. Smight, 66): significatif de vogue d'enquête labyrinthique où psychologie se double satire sociale & romanesque discret.
-> TONY ROME EST DANGEREUX (G. Douglas, 67)
Films traditionnels & nostalgiques, mais sans comparaison avec quelques œuvres marquantes mi-70's, avant que genre s'amenuise de nouveau. Grands cinéastes font recherches modernistes (Altman, Coppola, Pakula, Penn, Polanski..)

Modernisme & innovation:
-> KLUTE (Pakula, 71): moderne par forme & thème: rôle de psychologie, atrophie des émotions, technologie envahissante. Spectateur partagé entre rôle titre (D. Sutherland), détective puritain venant de province, confronté à corruption NY, & Bree (J. Fonda), prostituée qui joue un rôle pour se donner cohérence intérieure. Enquête de Klute pour découvrir identité criminel avec qui Bree à relation téléphonique, & dont elle pourrait être nouvelle victime, + découverte de Bree de sa propre identité par séances chez psy. Plongée au cœur des ténèbres de société atomisée. Décors asseptisés. Personnages dépourvus châleur humaine
-> LE PRIVÉ (Altman, 74) traitement anti-conformiste de Philip Marlowe (personnage de Chandler): détective équivoque & paumé, qui finit par tuer son meilleur ami. Utilisation miroirs, choix décors insolites, mvts sinueux de caméra, ironie pince-sans-rire, absurde, même, créent détachement chez spectateur. P. Marlowe (Eliott Gould) personnage douteux & manipulateur. Fréquent usage de zoom, distance avec événements, humour & jeu "cool" de Gould => inconfort, malaise. Ce qui semble imp en fait: détails ≠ détails qui prennent imp inattendue.
-> CONVERSATION SECRÈTE (Coppola, 74): en plein scandale Watergate. Espion (Gene Hackman) dont sentiment culpa tel que finit par remettre en question moralité de sa profession & son intégrité. Métaphore monde moderne dont dévt technique risque étouffer humanité. Réflexion sur apparence & pièges qu'elle recèle. Côté désuet des écoutes de héros rend encore + effrayant & dérisoire son professionnalisme. Méditation sur aveuglement & responsabilité.
-> CHINATOWN (Polanski, 74) classique mais pas pastiche. Ton sardonique.
-> LA FUGUE (A. Penn, 75) monde flottant, personnages à la dérive, déboussolés
Après ces 5 films, autres sont pâles remakes.
-> BLUE VELVET (Lynch, 87): version atypique d'enquêteur qui renverse image de petite ville américaine. Terreur cachée derrière surface harmonieuse (=> insectes grouillant dans herbe verte). Jonction horreur/enquête, souligne souplesse d'un genre prtant très codifié. Ac K. McLachan, I. Rossellini, D. Hopper

Passion criminelle & moralisme: début 80's:
-> LE FACTEUR SONNE TOUJOURS 2X (B. Rafelson, 80) remake de 46. Ac J. Nicholson & J. Lange. Érotisme jusque là suggéré devient + graphique & explicite. Dépourvu du moralisme habituel.
-> LA FIÈVRE AU CORPS (L. Kasdan, 81) retour du moralisme
-> LIAISON FATALE (A. Lyne, 87) ac Glenn Close
-> LE MYSTÈRE VON BÜLOW (B. Schrœder, 90) ac G. Close, ms + ambitieux.

Film noir & humour noir:
-> LES TUEURS DE LA LUNE DE MIEL (L. Kastle, 70) en NB ac regard glacial. Musique de Malher. Original.
-> SANG POUR SANG (frères Coen, 84) comme Lynch: post-moderne & maniériste. Univers référentiel irréaliste. Humour noir ds atmo sombre & insolite.
Attirance pour excès, folie sous-jacente: adapt°s écrivain noir ap-g: J. Thompson:
-> LES ARNAQUEURS (S. Frears, 90) tragédie grecque dans Californie des déshérités, sous regard auteur désabusé & sans espoir. Pessimisme foncier de Thompson accordé à sensibilité contemporaine. Angelica Houston joue mère qui trafique paris les paris mutuels, passion incestueuse pour fils, jalousie violente.

Thriller post-hitchcockien: De Palma meilleur exemple ciné post-moderne (fait d'allusions, références, citations...). Comme Scorcese, Coppola, : est un "movie-brat": garnement élevé dans la vision des films. Œuvre qui reflète celle Hitchcock:
-> OBSESSIONS (76)
-> BODY DOUBLE (84) en référence à VERTIGO.
-> PULSIONS (80) réf à VERTIGO + PSYCHOSE + LES 39 MARCHES: épouse frustrée confie fantasmes à psy (Mickaël Caine), se donne à inconnu avant d'être tuée par homme à perruque blonde. Effets de montage, mvts de caméra, préciosité du style, forme d'une rhétorique visuelle exprimant état psychique déréglé.
Thèmes chers à Hitchcock: voyeurisme, d'où rôle essentiel de caméra; thème de confrontation (SEUL DANS LA NUIT de T. Young, 67; LES CHIENS DE PAILLE de S. Peckinpah, 71; LA MAISON DES OTAGES de Cimino, 90, remake de Wyler (55), pérennité de ce genre situations pour illustrer tensions de société); thème de l'innocent poursuivi par erreur (WITNESS de Peter Weir, 85, où H. Ford joue homme traqué jusqu'au cœur d'une nature édénique; FRANTIC de Polanski, 87, climat de paranoïa où se reflète peur Amérique face menaces qui guettent ses concitoyens quand ils vont à l'étranger).

Les métamorphoses d'un genre: ac la couleur: ciné criminel a vu naissance d'une tendance + légère: films au rythme enlevé & mouvement permanent, qui se moque davantage de ses conventions & se penche sur ses propres stéréotypes pour en faire une satire. Effets comiques de distanciation:
-> L'ARNAQUE (G. Roy Hill, 73) veine fantasque. Gags, péripéties cocasses
-> DANGEREUSE SS TS RAPPORTS; VEUVE MS PAS TROP (J. Demme, 86, 88 )
-> AFTER HOURS (Scorcese, 86) veine d'auto-réflexion propre au comique
-> MILLER'S CROSSING montre la vitalité du genre: guerre des gangs au temps de prohibition traitée selon esthétique de surprise & grotesque, au service d'une réflexion sur manipulation & solitude.

Genre criminel , à travers ses métamorphoses, quelques constantes: peut côtoyer film horreur, science-fiction, comédie, espionnage... MAIS toujours unité territoriale: en prise directe avec histoire de l'Amérique. Caractéristiques formelles en accord avec art du mouvement, d'action, du suspense. Jeu constant entre exception & règle: spectateur peut à la fois y éprouver plaisir de la surprise & désir de rationalité.

je ne sais pas si certains d'entre vous écoutent Michel Ciment qui participe au Masque et la Plume cinéma (un dimanche soir sur deux, 20h10-21h sur France Inter 87., mais c'est excellent. voila. enfin juste un peu trop court.